Презентация на тему: "Презентация "Некоторые аспекты преподавания темы "Тональность" в ДМШ""

Некоторые аспекты изучения темы «Тональность»
в ДМШ

Презентация выполнена
преподавателем
МБУ ДО «ДШИ Ленского района»
Смирновой Н. Н.

Тональность
Это одна из ключевых категорий в музыке. В музыкально-теоретической литературе существует целый ряд её определений.
«Высотным положением лада» её называл И. Способин, «централизованной системой функционально дифференцированных высотных связей» – Ю. Холопов.
Помимо чисто технологического значения, каждая тональность обладает своей выразительностью, семантикой.
О роли семантики писали многие музыканты. Это и композиторы - Р. Шуман, Н. А. Римский-Корсаков, и учёные самых разных эпох – от И. Маттезона до С. Григорьева, и авторы учебных пособий, в т. ч. Г. Виноградов, М. Бонфельд.

Однако, насколько нам известно, специального исследования, посвящённого изучению тональности с точки зрения её семантики в ДМШ, в отечественной методической литературе нет.
Лишь в пособии Г. Калининой «Музыкальная литература. Вопросы, задания, тесты» нам удалось найти ряд заданий на изучение семантики тональностей.

Мы предлагаем в вопросе преподавания темы «тональность» обращать внимание именно на выразительность этого элемента музыкального языка.

Цель данной работы – исследовать понятие «тональность», в том числе, с точки зрения её семантики и фонизма, и выработать рекомендации по её изучению в ДМШ.
Задачи, позволяющие достичь поставленной цели:
1. Изучить теоретическое понятие тональности, понятие семантики и фонизма.
2. Проанализировать наиболее известные музыкальные произведения XVIII-XX веков с точки зрения использования тональности.
3. Рассмотреть проблему изучения тональности в ДМШ и разработать методические рекомендации, а также серию практических заданий для детей.

Комплекс главных признаков тональности наиболее ярко проявился в XVII – XIX веках; классически чистый и зрелый вид тональности свойствен музыке венских классиков.
Развитие тональности в XIX в. состояло в расширении её пределов, обогащении тонально-функциональных отношений, усилении колористического значения. Появление новых свойств тональности к началу XX в. привело к глубоким изменениям системы.
До конца XVII в. употреблялись лишь несколько самых простых мажорных и минорных тональностей: C – d – e – F – G – a, а также Es-dur, B-dur и h-moll.
К началу XVIII в. использовались до 15 тональностей (15 двухголосных инвенций И. С. Баха).

В 1702 г. И. К. Ф. Фишер (1650 – 1746) расширил тональный круг, написав в различных тональностях 20 прелюдий и фуг для клавира.
В 1719 г., за три года до появления I тома ХТК И. С. Баха, И. Маттезон (1681 – 1764) дал обоснование применимости равномерной темперации в художественной практике, сочинив «школу генерал-баса», преследовавшую цель ознакомить играющих со всеми 24 тональностями. Но это было лишь школьное пособие.
И. С. Бах первым написал художественный цикл прелюдий и фуг во всех тональностях – Хорошо темперированный клавир. Впоследствии эту традицию продолжили Ф. Шопен, А. Н. Скрябин, Д. Д. Шостакович и др.

В художественной практике каждая тональность обладает не только своей высотой, но и неповторимым индивидуальным обликом, свойственной ей семантикой – эмоционально-образной характеристичностью, выразительностью и колоритом.
Тональности постоянно наделялись особым выразительно-красочным смыслом, который с течением времени становился общезначимым. Такое осмысление различных тональностей наблюдается примерно с конца XVII – начала XVIII века.

Стремление к классификации и регламентации музыкальных приёмов и средств существовало ещё в средневековой европейской музыкальной эстетике. В XVII – XVIII веках была популярна так называемая «теория аффектов»; тогда в оборот входило постепенно всё возможное многообразие тональностей, они связывались с определёнными аффектами.
М. А. Шарпантье (1639 – 1704) разработал аффектную характеристику тональностей.
Очень ясная типизация тональностей в зависимости от аффектов была выработана неаполитанской оперой. Бравурность и героику передавал D-dur, месть – d-moll, жалобу – g-moll, пастораль – G-dur, любовные чувства – A-dur. Для демонических сцен рекомендовались c-moll и fis-moll.

Интересен вопрос о причинах закрепления той или иной семантики за определёнными тональностями. Как указывает М. Бонфельд, одной из причин следует признать связь между тональностью и возможностями оркестровых инструментов. Для струнных инструментов предпочтительнее диезные тональности – D-dur, A-dur, G-dur, дающие возможность широкого использования открытых струн. Эти тональности ассоциируются с ощущением яркости, блеска, торжественности, праздничности. Наличие ярких, ликующих звучаний высоких труб in D-dur сделало для И. С. Баха и его современников D-dur центральным для передачи радости, торжества.

Формирование семантики также связано и с существующими приоритетами (или неприятием) тех или иных тональностей в творчестве отдельных композиторов (а, возможно, целых эпох).
Особым свойством в восприятии тональности является так называемый цветной слух. «Цветной слух» – это одно из проявлений синестезии (такого взаимодействия ощущений, при котором под влиянием раздражений одного анализатора возникают ощущения, характерные для другого анализатора). «Цветным» слухом обладали Ф. Лист, Г. Берлиоз, Н. А. Римский-Корсаков, А. Н. Скрябин, К. Сараджев, Б. В. Асафьев, другие известные музыканты.

Ярким этапом в развитии отношений музыки и цвета стал импрессионизм (К. Дебюсси, М. Равель). XX век привёл к разнообразным реализациям идеи видения музыки: первой выписанной цветовой музыкальной строке «luce» в партитуре «Прометея» А. Н. Скрябина; цветосветовым строкам в «Чёрном концерте» И. Ф. Стравинского; созданию симфонической поэмы «Море» композитором-живописцем М. К. Чюрлёнисом. Чюрлёнис создал ряд картин, которым дал музыкальные названия («соната», «прелюдия», «фуга»). Музыкальность картин выявляется в композиционной структуре, в передаче динамики движения, в различных линейных и тоновых ритмах, в богатстве колорита.
Различные формы взаимодействия музыки и живописи возникли в творчестве художников «Мира искусства», появились «звучащие» картины; различная цвето-свето-музыкальная аппаратура.

Мы проанализировали наиболее известные произведения XVIII-XX веков с точки зрения использования тональности. Получился своеобразный цикл, состоящий из 28 этюдов, каждый из которых посвящён одной тональности, некая «хрестоматия» по семантике тональностей.
Нам показалось любопытным построить этот цикл так, как композиторы строили свои циклы 24 прелюдий или, например, этюдов, расположенных по кварто-квинтовому кругу. Этюдов получилось 28, так как мы рассматривали энгармонические варианты одной тональности (Fis-dur и Ges-dur).
Исходным пунктом для закрепления изучения семантики тональности стал для нас ХТК И. С. Баха.
Такую «хрестоматию» может составить каждый педагог, который желает изучать семантику тональностей с детьми. Как показывает опыт, эта тема вызывает повышенное внимание и интерес учеников.

Приведём здесь один из этюдов, посвящённых одной тональности. Пусть это будет Ре-бемоль мажор (Des-dur).
Очевидно, что для эпохи барокко эта тональность неактуальна; даже И. С. Бах избегает её применения, используя в обоих томах ХТК энгармонически равный До-диез мажор. У Л. Бетховена Ре-бемоль мажор – тональность медленных частей сонаты №14 (где передан отстранённый, иной образ в сравнении с крайними частями) и сонаты №23.
Это одна из любимых тональностей романтиков. Прозрачность и изящество мы находим в песне Ф. Шуберта «Форель».
Особое значение Ре-бемоль мажор имеет для Р. Шумана. Романтическая мечта, романтический вопрос звучат в этой тональности в пьесе Р. Шумана «Отчего?». Вспомним также прелюдию op.28, №15 Ф. Шопена, побочную партию из его же сонаты си-бемоль минор, арию Хозе «Видишь, как свято сохраняю…» из оперы «Кармен» Ж. Бизе).
Пьесы Р. Шумана «Вечером» и «Причудливые образы из «Фантастических пьес» перекликаются с созерцательностью «Лунного света» К. Дебюсси. Утешение, прощение, отречение переданы в Постлюдии из вокального цикла Р. Шумана «Любовь поэта».
Сочетание Ре-бемоль мажора и до-диез минора любит использовать Ф. Шопен, сопоставляя части произведений (Прелюдия Ре-бемоль мажор, Вальс до-диез минор). Важное значение имеет тональность и в творчестве Д. Верди.

Как тональность счастья и триумфа звучит Ре-бемоль мажор в последней вариации из «Симфонических этюдов» Р. Шумана, в арии Далилы из II акта оперы К. Сен-Санса «Самсон и Далила», в Первом концерте и теме любви из «Ромео и Джульетты» П. Чайковского, в Первом фортепианном концерте С. Прокофьева.
Русские композиторы – П. Чайковский, Н. Римский-Корсаков – трактуют Ре-бемоль мажор как тональность любви и тепла. Чайковский выбрал эту тональность для главных тем из Письма Татьяны – «Пуская погибну я» и «Кто ты, мой ангел ли хранитель» (особое звучание здесь придаёт тональности использование мелодического вида мажора). Эта же тональность используется в побочной теме – теме любви из «Ромео и Джульетты» Чайковского и сцене таяния Снегурочки Римского-Корсакова. Как писал сам композитор, «нигде мне не удавалось достичь такой силы и блеска, как в финальном хоре: сочности, бархатистости и полноты, как в Des’dur-ной мелодии сцены поцелуя» (Н. А. Римский-Корсаков «Летопись моей музыкальной жизни». М., 1982.,с. 182)
Поскольку тональность во времена Баха и ранее почти не употреблялась, область её смыслов сформировалась лишь в эпоху романтиков, которые, вероятно, с удовольствием пользовались этой тональностью, обладавшей для них яркостью и свежестью. В целом образ тональности представляется светлым, углублённо-лирическим.

Одна из форм работы по изучению семантики – это «уроки в одной тональности», уроки, темой которых становится не творчество одного композитора или его отдельное сочинение, а именно тональность.
Такие уроки могут быть как вполне самостоятельными, так и уроками, целью которых является, например, повторение пройденных ранее произведений. Это создаёт некое «иное измерение» в изучении музыкальной литературы. Соединение весьма разных, но написанных в одной тональности, сочинений подчас создаёт весьма любопытные «тональные срезы» и служит источником новой информации.
Например, урок повторения в рамках программы по музыкальной литературе, 5 год обучения, 1 четверть, 5 урок.
Тема урока - тональность Ми мажор. В качестве музыкального материала можно избрать следующие музыкальные примеры:

Концерт «Весна» из «Времён года» А. Вивальди
Утро из сюиты «Пер Гюнт» Э. Грига
Ария Снегурочки «С подружками по ягоды ходить» из оперы «Снегурочка» Н. А. Римского-Корсакова
Ариозо Ленского из оперы «Евгений Онегин» П. И. Чайковского (с ней по контрасту сопоставлялась ария Ленского «Куда, куда, куда вы удалились, весны моей златые дни?»)
К этим примерам можно было бы добавить также финал Пятой симфонии П. И. Чайковского, Этюд Ф. Шопена op.10, песню Э. Грига «Избушка».
Дети реагируют на такую тему урока оживлённо, в произведениях разных авторов и разных эпох выявляются интересные образные и тональные связи. В качестве домашнего задания дети должны либо нарисовать рисунок, либо написать мини-сочинение «Ми мажор».
Ещё одна форма работы, связанная с постижением семантики тональностей, - написание небольших этюдов (эссе) о любимых ими тональностях.
Приведём фрагменты работ детей.

До мажор
Одна из моих любимых тональностей – До мажор, потому что там нет знаков, но не только поэтому, а ещё потому что она светлая, яркая, энергичная, и пальцы там очень простые, играть её очень легко. Параллельная ей будет ля минор, она тоже без знаков. Инвенция Баха, «Утро» Прокофьева, Этюд, которые я играю – все они в До мажоре. До мажор я бы нарисовала ярким, свободным, летающим и в одно и то же время плавным. Нарисовала бы волны, море и маленький кораблик, плывущий вдалеке на волнах. (Наташа К., 5 класс, специальность фортепиано)

Моя любимая тональность – До мажор. В ней ноль знаков. Она по настроению торжественная, но какая-то не русская. Она, на мой взгляд, не очень патриотическая, хотя в ней и пишут гимны. Она больше подходит к выражению добра, чего-то светлого. Если бы я был художником, я нарисовал бы картину в светлых тонах, преимущественно красных. Родственные тональности для До мажора: ля минор, Фа мажор, ре минор, фа минор, ми минор, Соль мажор. (Андрей С., 5 класс, специальность баян).

Моя тональность – До мажор, потому что она самая лёгкая, в ней нет знаков. Композиторы связывают её с природой. Она светлая, энергичная. Эту тональность называют белой, так как она играется только по белым клавишам. В До мажоре написано много гимнов, знаменитый «Свадебный марш» Мендельсона. (Саша П., 5 класс, специальность гитара)

Соль мажор

Это солнечная, весёлая, радостная тональность. Она мне нравится, потому что в ней написано много красивых произведений. Я нарисовала бы поляну цветов и солнце со светло-голубыми облаками. И со светлой, почти прозрачной речкой, я бы её назвала Речка Соль мажор. (Полина Ю., 4 класс, специальность домра)

Моя любимая тональность – Соль мажор. Она мне нравится, потому что эта тональность яркая, мажорная, то есть не грустная. И главное, там один диез фа! Соль мажор играть очень легко, и пальцы хорошо укладываются, я всегда играю её на «пять»! Я знаю, что у Соль мажора есть параллельная – ми минор. В ней будут такие же знаки, то есть фа-диез. Соль мажор я нарисовала бы ярким, красочным и почему-то нарисовала бы широкое поле и много-много подсолнухов, и я стою среди них. (Наташа К., 5 класс, специальность фортепиано)

Моя любимая тональность – Соль мажор (G-dur). Параллельная ей – ми минор (e-moll). В этих тональностях один знак – фа-диез. По звучанию она нежная, мелодичная. Я считаю, что краски Соль мажора яркие: красные, синие, жёлтые и др., а в тональности ми минор – холодные, мрачные. Я бы в ми миноре изобразила тёмную ночь, в небе мерцают яркие звёзды, и кто-то около дома сидит и мечтает! (Света Б., 5 класс, специальность фортепиано)

Соль минор
Моя любимая и знакомая мне тональность – соль минор. Она грустная, тусклая. Для этой тональности очень подходит инструмент виолончель. (Дима Т., 5 класс, специальность фортепиано)

Ля мажор
В моей любимой тональности три диеза. Параллельная – фа-диез минор. Если бы я был художником, я бы изобразил дождь и солнце, речку, пляж, ржаное поле, зелёный луг, радугу и домик. Ля мажор – лёгкая и душевная тональность. (Юра Щ., 3 класс, специальность баян)

Я бы нарисовала весну, игрушки, природу. Мне запомнились пьесы «Музыкальная табакерка», «Деревенская песня», «Весенняя песня», «Воспоминания». Это лёгкая и просторная тональность. (Даша З., 3 класс, специальность баян)

Ре мажор
Это моя любимая тональность. Я знаю, что родственные До мажору тональности – это Ля мажор, фа-диез минор, Соль мажор, ми минор, соль минор и си минор. По-моему, эта тональность удобна для игры. Мне очень нравится, как звучит Ре мажор: торжественно, весело. Ре мажор часто встречается в сонатах и симфониях классиков. Например, Гайдн написал в Ре мажоре симфонии «Утро», «Охота».
Эта светлая, лёгкая тональность связывается с разными образами, например, у Моцарта Ре мажор связан с образом Дон-Жуана. У Бетховена в Ре мажоре звучит тема радости. У меня Ре мажор ассоциируется с природой, но в каждом произведении – с разной: где-то с ярким зимним днём, где-то с весной. (Ирина П., 7 класс, специальность фортепиано)

Ре минор
Во многих произведениях носит характер мелодичный, грустный. В Токкате и фуге Баха эта тональность раскрыта торжественной, великой, грозной. Под мощные аккорды начала мне представляются шторм, гром, гроза, молнии; волны взлетают вверх и брызги звёздами остаются на небе. Во второй части всё утихает, появляется луна.
В пьесе Глюка «Мелодия» мы слышим переливы; представляем небольшую, но кровоточащую душевную рану, которая заживает только когда герой смотрит на закат, море или на ту, которая причиняет ему эту боль. Благодаря флейте, эта композиция принимает романтическое, лёгкое, воздушное звучание.
Моцарт показывает ре минор как траурно-великий в Реквиеме.
Адажио Альбинони звучит глубоко, спокойно и романтично.
У Шумана в Народной песенке ре минор перекликается с Ре мажором. Благодаря этому, мне ясно представляется вечер перед грозой, но, несмотря на сгустившиеся тучи, местами выглядывает солнце.
В «Шествии гномов» Грига ре минор «колючий», быстрый.
Исходя из этого всего, можно сделать вывод, что ре минор может быть разным, но в каждой пьесе есть своё спокойствие. (Тамара М., 6 класс, специальность фортепиано)

Заключение
У каждого музыканта в процессе обучения и творчества складывается своя семантика тональностей, своя эмоционально-смысловая и символическая их оценка. Она не может быть одинаковой для всех людей, как ожидали того в XVIII веке представители так называемой теории аффектов (или, шире, нормативной эстетики).
Семантика тональностей зависит от эпохи, от художественной школы, от стиля, в которой музыкант работает, иными словами – от исторического и художественного контекста и вместе с тем, конечно, от личных творческих предпочтений. Таким образом, различия неизбежны.
Исследование образной выразительности, семантики и фонизма тональностей неисчерпаемо и бесконечно. Мы сделали лишь скромный шаг в этом направлении. Каждый педагог самостоятельно может продолжить поиск образно-смысловых значений тональностей, находя в них новые грани.
Изучение выразительности тональностей повышает интерес детей к предмету, поэтизирует атмосферу на уроке. Такой метод позволяет сделать уроки живыми, яркими, наполненными творческой атмосферой; стимулирует детей к собственным сравнениям, нахождению параллелей и связей между, казалось бы, далёкими произведениями.
Изучение семантики тональностей даёт благодатную почву для развития у учеников ДМШ таких качеств, как внимание, воображение, образная память, наблюдательность. Оно позволяет сблизить преподавание специальных и музыкально-теоретических предметов, расширить общий кругозор учащихся. Такой подход мог бы многое дать для исполнительской интерпретации, помочь в понимании образа произведения. Творческий подход всегда служит хорошим стимулом для повышения эффективности обучения.

Список использованной литературы
1. Бонфельд М. Ш. Введение в музыкознание: Учеб. Пособие для студентов высш. учеб. заведений. – М., 2001.
2. Галеев Б. М., Ванечкина И. Л. «Цветной слух» и «Теория аффектов» (на примере изучения семантики тональностей) //Языки науки – языки искусства. Сборник научных трудов. – «Человек», № 4, М., 2000.
3. Калинина Г. Ф. Музыкальная литература. Вопросы, задания, тесты. Вып. 1. М., 2007.
4. Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни. М., 1982.
5. Способин И. В. Элементарная теория музыки. Изд.8. М., 1984.
6. Холопов Ю. Н. Тональность//Музыкальная энциклопедия. Гл. ред. Ю. В. Келдыш. Т. 5. – М., 1981. С. 564-575.